Gabriel García Márquez es el autor de “Espantos de agosto”, incluido en el libro Doce cuentos peregrinos. “Llegamos a Arezzo un poco antes del medio día, y perdimos más de dos horas buscando el castillo renacentista que el escritor Miguel Otero Silva había comprado en aquel recodo idílico de la campiña toscana” (García Márquez, 1995: 137).
Debo resaltar un aspecto que llama mi atención y es en el cual se lleva a cabo toda la aventura: el castillo renacentista. Es aquí donde aparece la acción fantasmal. Antes de abordar el fenómeno central de este cuento, a saber, poltergeist, citaré textualmente las palabras de José Ortega y Gasset acerca del castillo: “La aparición descomunal, monstruosa de la catedral o del castillo sobre la línea mansa del horizonte nos hace incorporarnos, poner alerta la pupila, prestos a disparar la fuerte emoción. Hay, sin dudar, en nosotros un fondo indestructible de lectores de novelas por entregas y un limo melodramático que entra al punto en fermentación cuando estos monstruos de piedra ingresan gesticulantes en nuestro campo visual” (Ortega y Gasset, 1971: 111).
Los castillos aparecen así: descomunales, espectrales, excesivos, guardianes del derredor y del secreto de su interior. Con múltiples puertas y senderos que nos llevan a la cámara secreta. Los castillos albergan voces y promesas de caballeros andantes y deseos persuasivos de doncellas soñadoras. Piedra sobre piedra, los castillos permanecen invitándonos a soñar en el tiempo. Ante un castillo, nuestro romanticismo despierta queriendo asirse a esa piedra y desaparecer; y, olvidamos que después de todo los castillos fueron casas “que, como señala Ortega y Gasset, ciertos hombres construyeron para vivir en ellas” (Ibid., p. 113). Nos parecen más familiares y humanos un circo romano, un pórtico griego, un odeón, “nos parecen más próximos a nuestra vida que estas mansiones de ofensa y defensa, señeras sobre los alcores, ceñudas y agresivas, mordiendo siempre lo azul con sus viejas dentaduras” (Idem.). El castillo es la síntesis de las paradojas porque “el castillo supone la guerra cotidiana, la vida como beligerancia” (Ibid., p. 119). Las paredes son protectoras de sus habitantes, acostumbrados a la guerra.
El castillo que vemos en el cuento es habitado por Miguel Otero Silva, amigo del protagonista que nos cuenta lo sucedido. En otro tiempo el castillo perteneció a Ludovico, quien “era el más insigne de Arezzo”. “Así, sin apellidos: Ludovico, el gran señor de las artes y de la guerra, que había construido aquel castillo de su desgracia, y de quien Miguel nos habló durante todo el almuerzo. Nos habló de su poder inmenso, de su amor contrariado y de su muerte espantosa. Nos contó cómo fue que en un instante de locura del corazón había apuñalado a su dama en el lecho donde acababan de amarse, y luego azuzó contra sí mismo a sus feroces perros de guerra que lo despedazaron a dentelladas. Nos aseguró, muy en serio, que a partir de la media noche el espectro de Ludovico deambulaba por la casa en tinieblas tratando de conseguir el sosiego en su purgatorio de amor” (García Márquez, Op. Cit., pp. 138-139).
“A partir de la media noche el espectro de Ludovico deambulaba por la casa”, esta expresión es clásica en la Literatura Fantástica y en la Literatura de Terror. La Media Noche es la hora cuando la puerta del Otro Mundo se abre y entran en éste los fantasmas de los siglos. Aparecerá en casi todas las historias de fantasmas, de brujas y de diablos. Suele ser la hora de las decisiones misteriosas. En contraposición, el amanecer es la llave para cerrar nuevamente la puerta ultraterrenal. Cuando el sol aparece, o empieza a clarear, los fantasmas, inquietos, regresan a la oscuridad de la cual proceden.
El castillo de Ludovico contaba con 82 cuartos. Castillo “inmenso y sombrío”. El nuevo dueño del castillo, Miguel, remodeló la planta baja. La segunda planta, “que había sido la más usada en el curso de los siglos, era una sucesión de cuartos sin ningún carácter, con muebles de diferentes épocas abandonados a su suerte. Pero en la última se conservaba una habitación intacta por donde el tiempo se había olvidado de pasar. Era el dormitorio de Ludovico” (Ibid., p. 139). Intacta habitación donde el aire que ahí había pertenecía a otro tiempo. En las moléculas y en los átomos había rastros de los gritos de la amada, mientras era apuñalada, y de los perros, que veían morir entre sus dientes, al que fuera su amo. El protagonista describe la habitación de Ludovico: “Fue un instante mágico. Allí estaba la cama de cortinas bordadas con hilos de oro, y el sobrecama de prodigios de pasamanería todavía acartonado por la sangre seca de la amante sacrificada. Estaba la chimenea con las cenizas heladas y el último leño convertido en piedra, el armario con sus armas bien cebadas, y el retrato al óleo del caballero pensativo en un marco de oro, pintado por alguno de los maestros florentinos que no tuvieron la fortuna de sobrevivir a su tiempo. Sin embargo, lo que más me impresionó fue el olor de fresas recientes que permanecía estancado sin explicación posible en el ámbito del dormitorio” (Ibid., pp. 139-140). Hay varios aspectos que resaltar de esta descripción, entre ellos:
- El cuadro de Ludovico.
- El marco de oro de la pintura.
- El olor de fresas recientes.
- La sangre acartonada, en el sobrecama, de la amante sacrificada.
Estos puntos son fundamentales para la sorpresa que nos dará el cuento. La pintura de Ludovico está en un marco de oro. El marco es la frontera entre la pintura y el entorno real. El marco aloja al cuadro. “El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real” (Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 91). La naturaleza del marco tiende a postular constantemente un cuadro para su interior, “hasta el punto de que cuando le falta tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través” (Idem.). La relación entre marco y cuadro es esencial, no fortuita. Así como el sistema nervioso necesita del sanguíneo, y viceversa, “como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco” (Idem.). ¿Qué hay si el marco es de oro como en el cuento? El marco dorado, a través de los siglos, se ha impuesto sobre los demás. ¿Por qué el marco dorado ha predominado? Porque, como bien dice Ortega y Gasset, el dorado es “la materia que da mayor cantidad de reflejos, y el reflejo es aquella nota de color, de luz que no lleva en sí forma ninguna de cosa, que es puro color informe. Los reflejos de un objeto metálico o vidriado no son atribuidos a él por nosotros como le es atribuido el color de su superficie. El reflejo no es del que refleja, sino más bien algo entre las cosas, espectro sin materia. Por esta razón, porque no tiene forma ni forma de nada, no acertamos a ordenar nuestra visión de él y suele producirnos deslumbramiento” (Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 94). El marco dorado es como una cinta de puro esplendor entre el contorno real y el mundo de la ficción. José Ortega y Gasset expresa: “Parejamente, a la entrada del Paraíso se halla un ángel blandiendo una espada de fuego, es decir, con un reflejo en el puño” (Idem.). El cuadro de Ludovico está alojado en un marco de oro. Esta pintura es el hogar del espectro que, a media noche, traspasa la frontera y se instala en lo real. En ese lapso de tiempo el fantasma deambula, juega, asusta.
La advertencia de que en el castillo espantaban se las dio (al protagonista y su familia) una pastora de gansos. Ellos le preguntan dónde queda el castillo:
“…y una pastora de gansos nos indicó con precisión dónde estaba el castillo. Antes de despedirse nos preguntó si pensábamos dormir allí, y le contestamos, como lo teníamos previsto, que sólo íbamos a almorzar.
-Menos mal –dijo ella- porque en esa casa espantan” (García Márquez, Op. Cit., p. 137).
Entonces ellos tuvieron una reacción muy común entre la gente que ha dejado de creer: “Nos burlamos de su credulidad”. Pero las cosas no suceden como estaban planeadas. La familia se quedó a cenar y los niños propusieron quedarse a dormir apoyados por Miguel Otero Silva. “Y nosotros no tuvimos el valor civil de decirles que no” (Ibid., p. 140). En un dormitorio de la planta baja durmieron la esposa y él; los niños, en una habitación contigua. Ambos cuartos “habían sido modernizados”. Mientras el protagonista trataba de conseguir el sueño contó los doce toques “insomnes del reloj de péndulo de la sala, y me acordé de la advertencia pavorosa de la pastora de gansos” (Ibid., p. 145). Pero el sueño y el cansancio los vencieron. Durmieron bien, “en un sueño denso y continuo, y desperté después de las siete con un sol espléndido entre las enredaderas de la ventana” (Idem.). La esposa estaba a su lado, aún dormía. Veamos cómo termina el cuento: “‘Que tontería –me dije-, que alguien siga creyendo en fantasmas por estos tiempos’. Sólo entonces me estremeció el olor de fresas recién cortadas, y vi la chimenea con las cenizas frías y el último leño convertido en piedra, y el retrato del caballero triste que nos miraba desde tres siglos antes en el marco de oro. Pues no estábamos en la alcoba de la planta baja donde nos habíamos acostado la noche anterior, sino en el dormitorio de Ludovico, bajo la cornisa y las cortinas polvorientas y las sábanas empapadas de sangre todavía caliente de su cama maldita” (Idem.).
Este final nos eriza la piel y nos abre la percepción ante la perplejidad. ¿Cómo es posible explicar que despertamos en otro lugar sin haberlo pensado, sin haber sentido el cambio? Tal vez en el supuesto de que fuésemos noctámbulos; pero no, esta suposición queda descartada.
Un fantasma aparece, pero sin verlo nosotros, ni el protagonista. Nadie lo ve. El narrador nos cuenta que estaban tan cansados que durmieron “un sueño denso y profundo”. Ese sueño no permitió que escucharan o vieran lo que el fantasma hacía.
La palabra poltergeist “significa un espíritu ruidoso y describe una condición en la cual los objetos son movidos o arrojados, se escuchan ruidos extraños, pero no se puede detectar una causa para estas alteraciones. En un tiempo dichos fenómenos eran atribuidos a la brujería. En la actualidad los parapsicólogos atribuyen la actividad poltergeist a la emisión de algún tipo de energía psíquica. Los escépticos insisten en que la actividad poltergeist es un fraude; pero de hecho muchos de los más famosos relatos de fantasmas en la historia son en realidad relatos de fenómenos poltergeist” (La enciclopedia de los fantasmas, p. X).
En el cuento de García Márquez, el protagonista y su esposa son movidos de lugar y puestos en la habitación de Ludovico. ¿Quién los movió? El fantasma de Ludovico. Lo fantástico radica en la aparición, que no vemos, de Ludovico haciendo de las suyas, moviendo objetos y cosas, y hasta personas. Los personajes asistieron dormidos a un fenómeno poltergeist. Como en otros cuentos, el protagonista no sabe qué decir, qué pensar, y nosotros junto a él.
En el cuento de García Márquez, el protagonista y su esposa son movidos de lugar y puestos en la habitación de Ludovico. ¿Quién los movió? El fantasma de Ludovico. Lo fantástico radica en la aparición, que no vemos, de Ludovico haciendo de las suyas, moviendo objetos y cosas, y hasta personas. Los personajes asistieron dormidos a un fenómeno poltergeist. Como en otros cuentos, el protagonista no sabe qué decir, qué pensar, y nosotros junto a él.
Bibliografía
COHEN, Daniel, La enciclopedia de los fantasmas. México, Edivisión, 2a ri., 1990.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Doce cuentos peregrinos. España, Altaya, 1995.
ORTEGA Y GASSET, José, El espectador. España, Salvat, 1971.
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